Jean Michel Alberola est né en 1953. Au début des années 1980, il participe d’une tendance favorable renouvelée pour la peinture dont d’autres artistes de la même génération – Jean-Charles Blais ou François Boisrond par exemple – continuent aujourd’hui une figuration conceptuelle, mêlant une solide formation au dessin, l’expérimentation d’audaces colorées et une réflexion théorique sur l’acte de peindre proprement dit. Herboriste iconographique, Alberola cueille, rassemble, agence, monte. Sans doute le dessin est privilégié et la ligne souligne, et homogénéise à la fois, la brusquerie des rapprochements et des superpositions. Il s’agit bien d’une pratique du collage que le peintre met en œuvre, mais sans de véritables objets documentaires provenant d’une cueillette aléatoire et qui seraient collés à même la toile comme ce fut le cas des cubistes et des surréalistes. Alberola esquisse et suspend le sens. Plus exactement il suggère, il diffère. « Comme au et comme en cinéma » dirait-on : ça glisse d’une image à une autre, les contrastes colorés marquent les passages, les transfusions et modulent les mélanges. Et puis l’écriture s’impose. Elle ne commente pas, elle ne « légende » pas seulement l’image. Elle EST image. Ce qui se lit se voit, et inversement… Les œuvres d’Alberola revêtent des apparences de rébus et traduisent un talent très spécifique au sein de l’art contemporain pour rapprocher, concaténer, monter. Elles rappellent ces passe-temps d’enfant que le philosophe Walter Benjamin (très lu parle peintre) énumère dans le déballage de sa bibliothèque : « peindre, découper, décalquer ». Peindre est donc synonyme de monter pour Alberola, et c’est ce qui, par bien des aspects, rend proche sa méthode et ses résultats visuels des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. En outre, pour Alberola, peindre c’est partir, c’est voyager. Sa passion pour Stevenson l’atteste. On pourrait évoquer une esthétique du divers en référence à Victor Segalen. Ses peintures et ses estampes sont des étendues où se réalise l’interdépendance imaginaire de la littérature et des voyages. On s’explique ainsi la vénération d’Alberola pour la peinture comme surface (pellicule ?) ultrasensible grâce à laquelle se précipite une chimie pour enregistrer des idées et des souvenirs. Le cinéma irrigue l’intégralité de l’œuvre d’Alberola, au point de faire supposer que peintures, estampes et livres sont sous perfusion de l’art du film. Au-delà des nombreuses références cinéphiliques inscrites à la surface de ses toiles, les passages sans transition et les contaminations entre les formes résultent d’un fonctionnement mental « en » constellation. Les métamorphoses des objets représentés, les personnages ébauchés et leur visage labile, les surimpressions ou les alternances d’une image et son contraire en référence aux oscillations « positif / négatif », renvoient ontologiquement au cinéma. En 2019, j’ai invité Jean-Michel Alberola à participer à l’exposition (1) dont j’étais co-commissaire avec Claudine Grammont: CINÉMATISSE, consacrée – comme ce titre l’annonce cavalièrement – aux relations que le peintre, gloire de l’art moderne, entretint assez secrètement mais intensément avec le cinéma, et de manière très cinéphilique : relations méconnues (et sans surprise) de la totalité des spécialistes (2) de l’œuvre d’un peintre qu’on s’efforça de réduire à l’héritage rassurant de ses pairs et prédécesseurs dans sa discipline. Jean-Michel Alberola choisit pour l’occasion de réaliser une œuvre originale plutôt que de présenter un travail ancien. Il réalisa donc Cinéma Tahiti en référence à la rencontre de Matisse et de Friedrich Wilhelm Murnau à Tahiti en 1930. L’œuvre est exemplaire de sa manière : sa méthode intellectuelle emprunte à la prise de notes, aux « pense-bêtes » d’un agenda et son style très « matissien » se risque aux aplats colorés abstraits de la dernière période du peintre. Alberola représente, par l’harmonie contrastée des couleurs et des facéties graphiques (flèches, pastilles chiffrées, numéros de téléphone…) illusoirement logiques, les conversations de ces deux géants de l’art du xxe siècle que rien, a priori, ne prédisposait à bavarder et à se plaire ; ou à être réunis pour la postérité par la photographie qu’ils ne manquèrent pas de pratiquer, laissant des images qui ne sont pas sans évoquer nos ordinaires et intimes selfies contemporains ! Cette rencontre a été documentée et commentée depuis plusieurs années.
Matisse séjourne à Tahiti alors que le cinéaste allemand y tourne son ultime film, Tabou (un accident d’automobile le privera d’en accompagner la sortie commerciale). Matisse verra le film plusieurs fois. Il en fut durablement marqué (et fut peiné par la mort prématurée du cinéaste) et des souvenirs persisteront dans plusieurs séries de dessins près d’une quinzaine d’années plus tard (3). L’évidence intellectuelle et amicale qui s’instaura entre les deux hommes n’est pas aussi surprenante que le hasard de ce colloque insulaire pourrait le suggérer. Matisse ne fut pas étranger aux travaux des peintres associés par le mouvement du Blaue Reiter.
Murnau est éloigné de la figuration dite « expressionniste » allemande en cinéma, dominée par le « caligarisme », éloignement qu’accentua son aventure hollywoodienne (l’Aurore, City Girl, Tabou). En revanche, dans Nosferatu, certains paysages et la présence animale dans le paysage révèlent l’inspiration des œuvres de Franz Marc. Ce lien expressionniste commun au peintre français et au cinéaste allemand pourrait également avoir animé leur proximité au-delà (ou en-deçà) des mots.

Dominique Païni, Jean-Michel Alberola : l’art documente l’art, 1895, revue d’histoire du cinéma, n° 100, automne 2023, pp. 39-40.