Viewing room – JEAN-MICHEL ALBEROLA « PRÉSENTATION DE DEUX BOULES À NEIGE ACCOMPAGNÉES DE TROIS COMMENTAIRES «
Viewing room – FRITZ BORNSTÜCK / SCHICHTENDICKICHT (ENTROPICAL PARADISE)
27.10 / 26.11
SCHICHTENDICKICHT (ENTROPICAL PARADISE)
Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
On reconnaît dans les peintures de Fritz Bornstück quelques parentés avec les épouvantails plantés dans les champs ou avec les nains en plastique, les biches en plâtre, les statues antiques en béton, les lions et les lapins … qu’on regarde amusés dans les jardins coquets aperçus au hasard d’une promenade. Ces mondes que nous imaginons parallèles au nôtre, uniquement parce que nous n’y prenons garde, obéissent à des logiques qui ne sont pas plus invraisemblables que celles des guerres que nous menons ou des désordres que nous organisons qui laissent derrière eux des ruines et des déchets amoncelés.
Voyez la vie qui se développe dans le fouillis des buissons et des parterres, dans l’entrelac des branches, des racines, des feuilles, des fleurs épanouies ou séchées, des canettes vides, des oiseaux multicolores, des bouteilles et des mégots. Là, un bousier roule une pelote de merde en forme de crâne à moins qu’il ne promène un minuscule crâne humain à la taille de l’insecte ; ailleurs, une jeune fille en ferraille, aux jambes faites de pieds de table, portant une robe rouge, agite un drapeau et tient par l’épaule un jeune homme identique à elle, vêtu d’un arrosoir mauve ; ils sont seuls, joyeux et amoureux dans la forêt où s’entassent de vieilles bassines.
Fritz Bornstück peint des assemblages apparemment incongrus faits de carcasses métalliques et de vieilles machines usées et vides, abandonnées dans des bois et dans des prés. Mais, on le sait, la nature elle-même use d’artifices curieux ; on connait les stratagèmes étranges par lesquels passent les actes de la naissance des fleurs qui attirent les insectes qui vont les féconder, on n’ignore pas les règles compliquées qui font de la chenille un papillon ou celles qui incitent les serpents à muer en abandonnant derrière eux, dans les bois et dans les prés, une peau usée et vide.
Il y a dans ces peintures mélancoliques à la fois de la douceur et de la violence ; une violence sous-jacente et une douceur résignée qui affleurent dans un temps incertain, non défini, comme dans toutes les histoires qui se répètent de loin en loin, nourries de récits oubliés, de contes répétés, de frayeurs et de soulagements refoulés, de cachettes et d’ogres rencontrant des souris qui se changent en carrosse, de petits cailloux blancs et des morceaux de pain mangés par des perroquets multicolores.
Car, comme dans tous les contes, toutes les légendes, le merveilleux existe au même titre que ce qui forme le monde ; le merveilleux apparait naturellement. C’est une chose simple et s’il n’y a nul étonnement à savoir Daphné être transformée en laurier quand Apollon la touche, il n’y en a pas davantage à voir une cafetière ou une bouilloire jetées dans les sous-bois être naturellement la tête d’un personnage qui marche ou à constater qu’un vieux poste de radio à transistor lance à l’aide d’un porte-voix quelques muettes imprécations sous la forme d’un drapeau ou encore à découvrir qu’un bouquet de fleurs traverse une dalle de béton.
Les mécaniques ont leurs lois et, pour qui en est ignorant, elles sont mystérieuses voire incompréhensibles – ou divines, comme on a pris l’habitude de le dire quand on croit assister à un miracle.
Dans un jardin plein de fleurs et d’oiseaux, de vieilles caisses en carton et de bidons rouillés, d’herbes vertes et de coquelicots rouges, de mégots fumant et d’escargots qui grimpent sur des bouteilles vides peuplent l’univers profane aussi bien que religieux, c’est-à-dire le merveilleux qui est nécessaire à l’entendement du monde.
Laurent Busine
Laurent Busine est historien d’art et commissaire d’exposition. Ancien directeur du MAC’S au Grand-Hornu de 2002 à 2016. Ancien directeur des expositions au Palais des Beaux-Arts de Charleroi de 1983 à 2002. Auteur de nombreuses publications, dont la première monographie consacrée à Giuseppe Penone.
Viewing room – GROUP SHOW JESUS CHRIST SUPERSTAR
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Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
Le post-colonialisme fait débat. De Frantz Fanon à Marc Ferro, la réflexion s’est ouverte sur ces rapports de domination qui continuent d’être perpétués. Au rayon des croyances pourtant, le rite initiatique, les rites de passage continuent d’être perçus majoritairement comme des phénomènes soit folkloriques soit issus des sociétés primitives. Le théâtre d’Aimé Césaire n’a pas réussi à mettre au même rang l’apôtre et le chamane.
Ici l’humour, arme récurrente d’Hassan Musa tisse les sacrements fondateurs de l’eucharistie (Manger Tue, reprenant Le souper à Emmaus du Caravage, avec un autoportrait de l’artiste en aubergiste). Face au dernier repas du Christ, Leda et le cygne sont la présence simultanée du mythe de Zeus incarné, et l’hommage à l’artiste devenant Dieu, Rubens.
Myriam Mihindou, dont la récente exposition au Musée du Quai Branly démontre la puissance de ce qu’elle échaffaude (Trophée, 2020) en terme de transmissions, de passage, dans la scultpture qui est presque toujours son geste de départ, nous offre avec l’installation Les algues géantes I et II, au cuivre conducteur, et ses cannes de pouvoirs la place centrale de l’exposition proposée à la Galerie Maïa Muller, « Jesus Christ Superstar ».
Entrant cet espace, la baigneuse Valpinçon est peinte à même un tapis de prière. Nous venant des Philippines, la noix d’arec et le bétel d’un dessin de Gaston Damag joue une pharmacopée magique auprès d’une sculpture de couteaux Ifugao qu’utilisise d’ordinaire le chamane.
Ceci est un carton d’invitation : entrez dans la transe.
Viewing room – ECRAN TOTAL
02.07.22 - 27.07.22
GROUP SHOW
JEAN-MICHEL ALBEROLA, FRITZ BORNSTÜCK, YESMINE BEN KHELIL, GASTON DAMAG, DAMIEN DEROUBAIX, CAMILLE FISCHER,RAINIER LERICOLAIS, MONIKA MICHALKO, CÉLIA MULLER, HASSAN MUSA, GRETEL WEYER
Viewing room – Fritz Bornstuck
OHO*
I PETIT MAIS PUISSANT I
02.06.22 - 18.06.22
* KLEIN ABER OHO
Le petit format détrône parfois le monumental, ce sont les Micro-Salons d’Iris Clert dès 1957 dans sa galerie rue des Beaux- Arts, le nécessaire à voyager de Max Ernst au départ de Sedona où il s’établit avec sa compagne Dorothea Tanning, les diverses expositions dirigées par Ernst Beyeler à Bâle.
C’est le vœu du collectionneur nomade, pour qui le poster se décroche de la chambre d’hôtel et, se revêt d’un petit tableau transportable.
La miniature devient trousseau, portrait chéri dont on ne se défait nulle part. Le format zéro figure, un figure, « tableau portable », montre toute sa force sous la barre des 24 x 18 cm. Piccolo ma molto potente, size doesn’t matter : 40 cm pour les plus larges.
Klein aber Oho ?
Petit mais puissant.
Viewing room – Gretel Weyer
CANTIQUE DES CORBEAUX
23.04.22 - 28.05.22
Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
Tout le gros bétail est mis à contribution par ces admirables tailleurs imagiers qui suivaient les humbles confréries des « Logeurs du bon Dieu » et, sous les ordres du maître d’œuvre, sculptaient ces prodigieuses cathédrales dont les tours montaient, au chant des psaumes. 1
Joris-Karl Huysmans
Au sol, un ancien corps d’horloge de bois brun tire vers le ciel où l’œil est arrêté : dans le cadran vide, minutes arrachées, sommeille un firmament de bleus, de gris et de verts bronze d’une eau qui eut plu à Gaston Bachelard. L’eau mue en un espace d’intimité, un type de destin autre que celui des images fuyantes ou d’un rêve qui ne s’achève pas, un destin essentiel qui métamorphose sans cesse la substance de l’être.2 L’ascension se fige. L’horloge se coiffe d’un chapiteau corinthien de corbeaux d’un noir de jais à l’outre-noir, adieu l’élévation du chant vers les angélus et l’Annonciation, bonjour l’inquiétude et la nuit qui remue. Une désorientation, un trouble opère. La verticalité d’abord – horloge métaphore de colonne et élévation des psaumes (tous deux puisent leur origine dans le chant religieux, le Cantique étant considéré comme le chant des chants, consacré au roi Salomon) – , l’ ovalité ensuite – cadran qui évoque immanquablement l’ovale d’influence byzantine et qu’en Italie on appelle la mandorla, amande, dont nous héritons sous le nom de Mandorle, foyer du Christ dans tout Jugement Dernier – , et horizontalité enfin de l’eau qui semble dire d’une part « toutes les choses coulent », credo d’Héraclite l’obscur, mais aussi la peine de l’eau est infinie. Mélancolie songeuse, lente et calme.
Gretel Weyer l’a nommé Cantique des corbeaux.
À la manière de telle « musique faiblissante du soleil devenue requiem au prisme de la mer 3» il va de l’inquiétante étrangeté de Freud, de Sade, de la béatitude mêlée à la crainte : source de plaisir à laquelle s’ajoute la dualité équivoque du corbeau. Est-ce la faute aux Fables de la Fontaine si l’on retient le maléfique oiseau et que l’on oublie le messager des Dieux, assis sur les épaules d’Odin et chargé de voler chaque jour autour du monde et de rapporter ce qu’il a vu et entendu ? Le voilà infailliblement juché au-dessus d’une quasi-potence : c’est Manet illlustrant Edgar Allan Poe, oiseau de mauvais augure ! Hitchcock les faisant crisser à la figure de la Beauté, oiseau de malheur ! la mort à l’endroit de Van Gogh et de son Champ de blé aux Corbeaux. Oiseau funeste ! Sur la nature défleurie, Faites s’abattre des grands cieux les chers corbeaux délicieux, 4 dans l’oubli des devins qui se plaisaient à dire l’avenir à partir des inflexions de sa voix. Question de couleur symbolique également que les temps modernes ont pris en héritage : de Fantômas à Dracula, le vampire est vêtu de noir.
Gretel Weyer nous avait habitués au merveilleux et au fantastique, à la tradition héritée des faunes et des monstres, à la difformité, aux hermaphrodites condamnés, au Centaure, à l’iconographie du Moyen-Âge, à faire les cent pas entre les métempsycoses égyptiennes – déplacements d’âmes entre l’homme et l’animal -, les métamorphoses hellénistiques – Ovide – et, dans le déluge des crapauds, nous rabattions nos oreilles lorsque l’on percevait déjà ce son : le bruissement des animaux qui rampent, fourmillent et s’entassent, comme pour un bûcher, presque crépitent. Un ciel noir qui rougit, une figure sombre à son promontoire d’Ange Déchu : Le Creux de l’Enfer, céramique émaillée réalisée en 2019 l’annonçait.
Qui dit Cantique des corbeaux, dit Animaux musiciens.
Aux balustrades et aux voussures des cathédrales, les formes visibles sont un symbole dira-t-on, mais la chèvre prend le tambour (Les Obsèques de Renard), le porc est cithariste et la chèvre est harpiste (Crypte de Canterbury), l’âne vieille (Les animaux de la ville de Brême) et à Strasbourg, plus près de Gretel, Brichemer célébre la messe. Plaçant donc ce cantique dans la belle iconographie médiévale des animaux musiciens, le voici compagnon de Truie jouant du tuba au musée de l’Echevinage de Poitiers, du bouc cithariste du musée de Limoges, de la chèvre flûtiste à califourchon sur un monstre à même la crypte de la cathédrale de Canterbury, et de l’âne jouant du psaltérion dans la crypte de Saint-Parize-le-Châtel. 5 L’analogie s’arrête là : ces bas-reliefs sont au Moyen-Âge -mise en garde contre l’orgueil – ce que Louis de Funès fut à la télévision, nous croulons dans le burlesque, le Moyen-Âge aime bien rire. Aussi. Chez Gretel Weyer, le rire file un coloris jaune, La fête est finie (Céramique, 2012, Collection du musée d’art moderne de Strasbourg). Musique encore. Ce bruit, ce chant, ce son lié à l’image, est-ce une parole ? (Nous sommes là à deux doigts de renouer avec une chose perdue pour nous : la parole qui puise autant dans l’image que dans le son de l’écriture, du hiéroglyphe égyptien et de l’idéogramme chinois). Car enfin, cette parole, c’est aussi la métaphore d’Orphée charmant les animaux et Adam nommant les animaux. Le premier descend jusqu’au monde infernal pour ne pas perdre sa femme Eurydice, piquée par un serpent, Adam pêche et abandonne le monde édénique, perdu par la conduite d’Ève.
Gronde ainsi la nostalgie cause de dette infinie : le paradis perdu. Taillé dans l’argile, est-ce donc cet enfant dont les jambes ballotent au-dessus d’un cabinet de curiosités, comme un guet, qui mêle à l’attente le ressort d’une résistance à la tentation et à la chute, et fait figure de prédateur ? Les lèvres fardées, il plane comme un verset d’Apocalypse de saint Jean quand, du trône sortent des éclairs, des voix et des tonnerres (…) Et au milieu du trône et autour du trône, quatre animaux pleins d’yeux par- devant et par derrière. Le cabinet exhibe ses lambeaux d’animaux, drapés languides aux yeux froids, poissons, ours, âne, renard, membres épars qui plissent gueules ouvertes. Sur une petite chaise ruissellent les étoffes d’oies décapitées. La nuit du chasseur fait peau neuve de ses cadavres. A la scène comme à la galerie, Gretel Weyer hybride ce théâtre de la cruauté.
Premier socle, premier acte : le diable prend la forme d’une coupe évasée, dont un entrelacs d’aspics verts à pupilles ovales tous ensemble, entremêlés comme autant de pédicules qui évoquent la planche de viscères anatomique, s’élèvent en branches jouant de contours de feuilles de Cistes, et dans la confusion de museaux protubérants, surgissant comme les caroncules, la coupe est pleine de serpents. Visions de méduses de Rubens ou du Caravage, la tête renversée. C’est qu’en Gretel coule pour moitié du sang italien.
Second socle, second acte : une amphore prottoatique, faisant un détour par la Grèce, éructe d’une nuées de papillons qui font un trait d’union avec deux trophées de sanglier et d’ours, pattes démembrées, qui mènent une vie séparée et participent à notre effroi grandissant.
En vitrine, acte final du vase en cristal de Bohême, aux bulles qu’enfant tu soufflais, (…) aube éphémère de reflets 6, un bois peint sert de fond au serpent ailé que séparent face à face deux jeunes filles dans une posture préraphaélite, et qui évoque un instant l’Edward Burne-Jones de la Tête maléfique, mais ici dans un profil quasiment hiéroglyphique. Les deux femmes crachent un chapelet de bulles de cristal, dont on ne saurait dire si elles aspirent par évaporation ou si la main portée sur le ventre, vomissent. Sortilèges et Incantations, 2019.
Au creux du ventre, on croise les doigts, paradoxe du corps. Et c’est le cœur battant que l’on se figure de ce que l’on a flâné innocemment, que l’on est soudain cerné, entre les sabots poilus pour souliers et les membres tranchés, l’envol de papillons, l’oiseau de proie. Au centre, vous et moi, plus exactement encerclés.
C’est à croire qu’au 19 rue Chapon, à mi-chemin entre l’amour et la mort, l’on a murmuré « Approche, c’est une étreinte», et que dans un rite secret, le fantôme d’ Echidna, mi-femme, mi-serpent s’est accouplé au géant Typhon, au corps sillonné de vipères embusquées dans des taillis de plumes, à la bouche crachant des dards et mâchant des flammes. Vous voilà en Grèce, vous voici à Rome, vous êtes autant chez les canopes égyptiens qu’auprès d’Isidore de Séville, vous étiez au cœur d’une revanche prise sur tous les infanticides impunis pour difformité de la Rome Antique, de tous les enfants et monstres jetés du Mont Taygète. RENAISSANCE. A la manière de Gretel Weyer.
Alexandra Lantz
1. Le Monstre, Certains, 1889. Écrits sur l’art, J-K Huysmans, Éditions Bartillat, 2019, p.402.
2. L’eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière, Gaston Bachelard, Librairie José Corti, 1942
3. Le faune de marbre, un rameau vert, 1924, William Faulkner.
4. Les corbeaux, 1871, Arthur Rimbaud.
5. Le bestiaire sculpté en France, V.H Debidouron, on finit par détruire celles de Strasbourg en 1685.
6. Clair de terre, Pièce fausse, Hommage à Benjamin Péret, André Breton.
La nuit du chasseur, magnifique film noir de Charles Laughton avec Robert Mitchum, que Gretel cite volontiers parmi les œuvres qui l’ont marquée, ainsi que Lord of Flies de Goulding, adapté au cinéma par Peter Brook. Gretel Weyer a réalisé la mise en scène en 2019 de l’Écho des creux, de Renaud Herbin, créé au TJP Centre dramatique national Strasbourg Grand Est.
Viewing room – Célia Muller
DE NUAGES EN MARÉCAGES
17.03.22 - 16.04.22
Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
« […] J’aime mieux parler de la pensée qu’on trouve par des chemins parallèles. » Joseph Beuys*
« Trouer le paysage et trouver l’espace. »** C’était l’aube, sa demeure n’était qu’une lueur dans la faiblesse du jour, un point blanc sur son papier. Sitôt ces mots écrits, sitôt elle prit le départ. Direction l’Est, l’amitié, les brumes et les montagnes, les vœux et les pierres de cristal. Voyage, voyage comme lorsqu’elle se perd dans son ouvrage : « Dessiner, c’est cathartique. Je disparais et j’y vais. » Où ? Elle improvisa une réponse : « A chaque fois, il y a une idée-fenêtre, un trou dans le mur. »
Elle était déjà loin, à peine sortie de l’École des Beaux-Arts, à peine quitté le centre-ville de Metz et déjà la route perdait la boussole de la réalité. Elle s’allongeait, serpentait, se prolongeait. Plus les kilomètres s’additionnaient plus l’espace intérieur s’étendait. Elle se demanda, comme ça : « Pourquoi les gens restent-ils dans leur maison si elle est hantée ? » Dans le ciel du matin finissant, un fantôme lui répondit, immaculé et flottant comme un nuage. Mais une réponse de fantôme, fallait-il s’y fier ?
Un fantôme, deux fantômes, les nuages l’accompagnaient… Ces fantômes, amis des fantasmes, pouvait-elle leur confier ses interrogations d’enfant, d’artiste, de femme, d’avenir ? Dans ces horizons, immanquablement, elle recroisait tout un peuple de souvenirs, où personne ne respectait son propre ordre d’apparition. « Le jeu de la mémoire me fascine », pensa-t-elle et aussitôt apparut dans son esprit une photographie. Elle la dessinerait à l’encre de tatouage et au pastel volatil, comme d’habitude. En noir et en contrastes, comme toujours. « Je voudrais trouver la profondeur de la surface, chercher la lumière dans le noir. » Elle s’adressait à elle-même des déclarations dans la solitude de la vitesse motorisée se souvenant d’une passion : « Marcher en forêt la nuit, laisser les iris s’adapter à l’obscurité. » Une question d’intensité ? Comme celle des minuscules points blancs surgissant très lumineux des noirs très pigmentés des dessins.
Elle savait d’avance que son dessin serait diffus, qu’il chercherait cet « espace entre-deux, entre l’imaginaire et le réel ». Pourquoi ? La réponse surgit de l’asphalte : « J’ai du mal à montrer précisément les visages, je ne cherche pas à identifier des personnes ou des lieux car cela met une distance. Alors que les effacements sont des surfaces de projection imaginaire. »
Au fur et à mesure de l’éloignement, la légèreté s’affirmait. Elle se mit à fredonner « Voyage, voyage ». Elle pensait à l’image de cette jeune femme, dansant sur une montagne. Elle avait aimé la dessiner. Comme toujours le dessin avait recadré la photo. « Je recadre toujours l’image d’origine, constata-t-elle. Elle impose les dimensions du cadrage. J’ai toujours un cadre dans le cadre. » Une manière de poétiser le réel comme elle aime le faire pour ces anciennes photos minuscules aux bords de dentelles, qui furent portées si longtemps près du cœur, dans une poche, un portefeuille mais près du corps.
Le jour se dissolvait dans les heures et les kilomètres. Il faudrait bientôt faire une halte. Près d’une montagne, elle vit une femme tenant dans ses mains une pierre de quartz blanche, comme le cœur battant d’un fantôme. Elle fut émue aux larmes et se sentit submergée par une émotion. Comme une immense vague d’oxyde de fer mat aux reflets vert et rouge.
Annabelle Gugnon
*Joseph Beuys, « Par la présente, je n’appartiens plus à l’art », éd. L’Arche, 2013.
** Toutes les citations sont des propos de Célia Muller recueillis par l’auteure du texte le 21 février 2022 à Metz.
Annabelle Gugnon est psychanalyste et critique d’art. Elle a été journaliste pour Beaux-Arts et collabore régulièrement à Art Press.
Avec le soutien aux galeries / exposition du Centre national des arts plastiques
Viewing room – Hassan Musa – ALLÉGORIE À LA BANANE
ALLÉGORIE À LA BANANE 02.03.22 - 12.03.22
Je vois Joséphine Baker comme une chorégraphe américaine (traduisez : chorégraphe européenne), qui a réussi à construire tout un répertoire remarquable de chorégraphies primitivistes. Chorégraphies qu’elle présentait, sur les scènes européennes, comme danse « africaine ».
Mais Joséphine Baker n’était pas seulement une chorégraphe, c’était également une américaine noire qui a trouvé réfuge en Europe après avoir expérimenté la misère et la brutalité du racisme américain du début du XXème siècle. Cependant quand on examine la nature de l’accueil que les européens lui ont réservé, on constate le même rejet raciste, mais exprimé de manière autre, un racisme subtil et biaisé qui a fait d’elle la représentante d’une sexualité primitiviste débridée et diabolique à la fois, une sexualité noire capable d’assouvir tous les fantasmes érotiques du mâle blanc, chrétien et dompteur du monde sauvage. Bref, c’était la femme idéale pour Indiana Jones ou pour Michel Leiris, jeune poète surréaliste égaré parmi les ethnologues et promoteur de l’ethno-esthétisme.
Si Joséphine Baker est devenue un sexe-symbole chic de l’Afrique dans le Paris des années 20, ce n’est pas parce que elle était la seule « africaine » dans cette ville. Paris a, depuis toujours, connu les communautés noires d ’Afrique ou des îles Caraïbes. Mais Joséphine était la femme noire qui se trouvait là, au bon moment et au bon endroit, au carrefour des grandes contradictions socio-culturelles de la société française d’entre deux guerres : colonialisme, ethnologie, fascisme, surréalisme, primitivisme, art nègre, charleston et robes courtes. Elle était l’arbre américain qui cache la forêt africaine. Proche des hommes de l’envergure de Michel Leiris, Picasso, Van Dongen, Hemingway, elle était dans toutes les aventures de l’élite parisienne. A cet égard, sa participation et celle du boxeur noir americain Al Brown, à l’ effort financier de la mission ethnologique Dakar-Djibouti sembla naturelle aux yeux de ses contemporains en tant que « noire » qui aide « son » peuple d’un continent noir qu’ elle n’a pourtant jamais connu. Je ne vois pas Joséphine Baker comme initiatrice de l’ artafricanisme mais comme un support matériel sur lequel des idéologues de l’ethno-esthétisme ont inscrit leurs projets. De son côté, Joséphine Baker, heureuse de la manipulation de son image de femme noire par l’élite négrophile de Paris – The Josephine Baker Story, Ean Wood, 2000 – a évolué sur les ornières du chemin des primitifs européens. Chemin sur lequel des artistes modernes ont laissé de remarquables repères : Paul Gauguin, deux décennies plus tôt, avait installé son primitivisme breton dans une forêt vierge tahitienne réaménagée au goût des parisiens, quant à Picasso, son contemporain, il a combiné le primitivisme espagnol préféodal et l’ art négre sous le regard admiratif des parisiens (John Berger, The Success and Failure of Picasso, 1965). Et en 1916, les dadaïstes organisaient au Cabaret Voltaire des soirées africaines avec des masques primitifs de Marcel Janco (Ean Wood). Je pense que la cage dans laquelle dansait et chantait Joséphine, déguisée en oiseau ou en femelle sauvage, n’ était pas simplement un décor de scène de music hall. Cette cage représentait, dans l’esprit du public européen, une métaphore clé de la culture de domination qu’a engendrée la société capitaliste en Europe. En tant qu’ espace d’oppression et d’ordre où l’on peut classer et contenir les énergies et les êtres du monde « désordonné », la cage apparaissait comme la place appropriée pour les africains. Ce bricolage symbolique du racisme européen s’ appuyait sur toute une tradition d’exposition de « village indigène », qui, depuis la fin du XIXème siècle, représentait l’élément le plus constant des expositions universelles (John MacKenzie, chapitre Les expositions impériales en Grande-Bretagne, dans Zoos humains et exhibitions coloniales, La Découverte, 2002).
Échange de mails entre Hassan Musa et Kerstin Pinther pour le catalogue de l’exposition « Black Paris » (Bayreuth, Frankfurt et Brussels, 2006-2008). Pinther était une des curators qui ont conçu l’ exposition et le catalogue de l’ exposition « Black Paris, Black Brussels ».
15 décembre 2006
#1
Suzanne et les avocats des peuples africains, 2007
Encre sur textile
206 x 216 cm
Vendu
Vue d’exposition Galerie Maïa Muller – Copyright Rebecca Fanuele
Viewing room – Hassan Musa – LE PASSEUR TRANQUILLE
LE PASSEUR TRANQUILLE 22.01.22 - 26.02.22
ALLÉGORIE À LA BANANE 02.03.22 - 12.03.22
Vue d’exposition – Galerie Maïa Muller
Vue d’exposition – Galerie Maïa Muller
Hassan Musa
Les éclaireurs
Hassan Musa ne déteste pas l’ironie et sa connaissance encyclopédique en matière d’art occidental lui a permis de créer un terrain de jeu aux variations infinies.
Son regard sur les œuvres qu’il revisite est nourri par une distanciation du temps et de l’espace. Une distorsion symbolique qui permet de retourner la charge de la preuve, comme on le dirait en droit. Sont convoqués à la barre des témoins, Delacroix, Titien, Caravage, Vermeer, qui se trouvent soudain transportés dans une actualité et une contemporanéité dont ils n’avaient peut-être pas idée, quand bien même ils furent, chacun à leur manière des révolutionnaires. Et c’est peut-être cette idée de révolution, au sens rotation, que l’artiste introduit discrètement, la notion d’éternel retour chère à Nietzsche. Le titre même de cette série, Le passeur tranquille, contient une polysémie qui explore des pistes à la fois intérieures et extérieures. Pour ce qui est de notre temps, Musa insiste sur les flux humains que d’aucuns ont décidé problématiques. Il se débrouille, tout en inscrivant les problématiques très contemporaines dans son œuvre, à faire ces clins d’œil que donne le recul historique.
Les mythes d’alors sont-ils si différents des mythes d’aujourd’hui et, par-dessus tout, qui pourrait bien être ce mystérieux passeur et d’où tire-t-il sa tranquillité ? L’immigration, disons le mot, a besoin de passeurs. Ces ombres qui opèrent dans l’ombre et affrètent des tombeaux flottants. Il y a les passeurs officiels, les organismes internationaux, les États. Le passeur le plus célèbre qui me vienne à l’esprit n’avait pas une tâche facile. Mais n’est-ce pas, au fond, le sort de tout passeur ? Charon devait se boucher les oreilles pour ne pas être ému par les lamentations de ce qu’il allait, une fois le Styx traversé, déposer aux portes de l’enfer. Mais revenons à l’artiste qui, omniprésent dans son projet, nous parle d’autres formes de passages. Hassan Musa ne transporte pas d’humains mais des espaces et des temporalités. Magicien alchimiste, il nous nous fait voyager à travers des décors volontairement anachroniques et visionnaires dans lesquels se mélangent vestes jaunes et éclairs, Lampedusa et Batman, jeux de mots et jeux visuels qui transforment le monde contemporain en un trompe-l’œil révélateur de toutes nos hantises, de nos vices cachés et de nos peurs inavouées. Le passeur, en cette occurrence, pourrait aussi bien être perçu comme un éclaireur, au sens premier du terme : celui qui montre la voie.
Le passeur est également celui qui assure une certaine continuité et se préoccupe des générations à venir, de la mémoire des femmes et des hommes qui ont vécu ; le passeur est un lien. Et cela ne nous surprendra pas que Musa se soit passionné pour l’une des grandes passeuses du vingtième siècle, Joséphine Baker. Malgré les célébrations intempestives et un peu tardives qui, parmi les jeunes filles et les jeunes garçons du vingt-et-unième sait vraiment qui fut Joséphine ? Les mémoires contemporaines sont encombrées d’images d’Epinal : la danseuse à la ceinture de bananes, l’égérie du bal nègre, la reine du Music-Hall. Mais qui sait à quel point Joséphine fut une résistante ? Je ne veux pas mentionner ici son rôle pendant la deuxième guerre mondiale ou d’autres faits comme sa participation au combat de la déségrégation dans les terribles années 50 et 60 aux Etats-Unis. Je veux parler d’une résistance ontologique radicale qui lui a permis de déjouer toutes les idées reçues, tous les clichés et permit, quelles que pussent être les circonstances, d’être toujours elle-même, évoluant d’un monde à l’autre sans se préoccuper des frontières physiques et morales. Et à une époque où certains mauvais apôtres voudraient contraindre des citoyens à renoncer à une part d’eux-mêmes pour prouver leur adhésion à la culture qui les accueille, elle nous rappelle les deux amours qu’elle a clamés haut et fort : « mon pays et Paris ». Elle serait probablement poursuivie aujourd’hui pour apologie du communautarisme.
Il serait stupide (mais nous ne sommes jamais à l’abri de cette maladie hautement contagieuse) d’imaginer que Musa s’est servi d’une actualité passagère pour s’intéresser à la jeune fille de Saint-Louis. Voilà des années, et cela correspond parfaitement à sa quête artistique, que cet alchimiste s’intéresse à la vie de la dame. A la manière dont elle fut perçue, aux malentendus que sa vie a soulevés et à la manière dont elle se présentait au monde. Il est des passeurs, nous l’avons vu, qui exploitent tous les malheurs du monde pour mener à bien leur coupable industrie et d’autres, au contraire, qui ne savent rien faire d’autre que tendre la main à celui qui viendra. James Baldwin, autre grand passeur de notre temps, avait écrit, lorsque les autorités d’une Amérique raciste avait arrêté Angela Davis, cette histoire nous concerne tous : « parce que s’ils viennent pour toi ce soir, ils viendront pour moi demain ».
Musa nous dit que toutes les histoires du monde sont solidaires parce qu’elles sont le fait d’humains. Et rien d’humain ne devrait nous être étranger. C’est ce que nous rappellent les Passeurs Tranquilles du monde entier.
Simon Njami
Simon Njami est un écrivain, commissaire d’exposition, essayiste et critique d’art. Il est spécialiste de l’art contemporain et de la photographie en Afrique. On lui doit entre autres Africa Remix, The Divine Comedy, plusieurs éditions de DAK’ART La Biennale de Dakar, les Rencontres Photographiques de Bamako.
Viewing Room – Jean Michel Fauquet
LETTRES D'UN CARTON À L'ÂGE D'AIRAIN
04.11.21 - 18.12.21