04.05.23 - 06.06.23
11.03.23 - 29.04.23
Voici bien des années, des photographies ornaient le foyer des cinémas pendant la période de présentation d’un film ; destinées à attirer le regard du passant et à éveiller le désir d’entrer dans la salle et d’y regarder le film au nom évocateur : Gorky Park, The Great Jewel Robber, Junior Miss ou autre Summer and Smoke, elles étaient régulièrement remplacées par d’autres très semblables aux premières. Le décor, les éclairages, le cadrage de la prise de vue, la position des acteurs, tout évoque dans une image l’atmosphère du film et l’histoire proposée et, si elles ont aujourd’hui le parfum d’un temps désuet, c’est que les acteurs aussi bien que les décors rappellent un cinéma lointain.
Quelques photographies montrent des plans larges, des scènes durant lesquelles on voit de nombreuses personnes réunies ; dans d’autres, seul un couple se trouve à l’avant-plan. Face à face, un homme et une femme proches l’un de l’autre, se regardent, figés dans l’instant qui se situe juste avant qu’ils ne se serrent dans les bras, avant qu’ils ne s’embrassent.
Le promeneur du foyer n’a d’autre solution que de compléter mentalement la scène arrêtée et de se projeter dans l’histoire suggérée par les images alignées.
John Stezaker sort de l’anonymat ou de l’oubli ces portraits d’hommes et de femmes qui faisaient vivre des histoires.
Sur une première photographie, il pratique une découpe et ôte le couple à l’avant-plan d’une de ces photographies
de « foyer », laissant sur le papier une trace vide. Et ce vide, qui enlève les héros du film, rend la photographie
ouverte à tous les regards car, autour de cette découpe pratiquée dans l’image, l’environnement dans lequel
évoluaient les acteurs apparait encore et on peut aisément reconnaître les lieux : un jardin, un vestiaire, un intérieur cossu ou un mur pâlement éclairé …
L’absence des silhouettes crée une interrogation d’autant plus troublante que les acteurs et actrices – beaux, jeunes, amoureux – disparus du champ de vision existent dorénavant dans l’imaginaire du regardeur. C’est à lui de peindre mentalement leurs traits, de donner au couple évaporé, un visage et des vêtements qu’il suppose être élégants, un maintien de bonne allure, une coiffure apprêtée ou un chapeau, une façon de se regarder signifiant l’amour ou la haine, le respect ou l’indifférence, la colère ou la joie.
Ceci est d’autant plus vrai qu’il s’agit – rappelons-le – d’images éphémères, fabriquées dans un but précis, conçues pour attirer le passant disponible évoqué plus haut mais qui hésite et tergiverse, enclin à préférer ceci ou cela suivant une humeur passagère, qui prend le temps de scruter les photographies les unes après les autres et d’y introduire un désir ou une intention secrète à partir d’un détail auquel il s’accroche. Ses yeux qui saisissent un objet l’invitent à rêver d’une fiction connue de lui seul.
John Stezaker ajoute une autre photographie à l’arrière-plan de la première qui fut détourée ; une autre scène dont on ignore si elle appartient au même film ou pas, qui remplit le vide des silhouettes et déborde du cadre : un restaurant, une assemblée, un salon comprenant des personnages occupés à diverses tâches, semblant converser, étrangers à la situation de l’avant-plan.
Voilà le regardeur à présent face à une image complexe devenue brusquement étrange, apparemment vidée de ses repères mais chargée d’autres indices. Sans points communs apparents, les deux scènes superposées n’en lient pas moins des relations, des liens d’une parenté que notre imagination interprète et amplifie pour en faire un récit qui additionne des éléments hétéroclites.
Les personnages de ces collages ne sont pas à la même échelle et pas dans la même situation, comme dans les contes, où des géants apparaissent et disparaissent soudain, se volatilisent et partent on ne sait où, dans un monde étranger et côtoient des êtres minuscules.
Ou encore, comme naguère, dans les salles de cinéma on regardait les acteurs évoluer dans un paysage, une scène d’intérieur, un mobilier, qui n’était sans doute qu’un décor fragile ; un de ces décors de carton et de toile, maintenus droit par des poids et des béquilles posées à l’arrière de la structure, changés rapidement suivant les phases successives de l’action.
Dans le mouvement rapide de la pellicule qui traversait la salle, un faisceau lumineux chargé de poussières faisait apparaître ces tableaux factices et les acteurs d’une romance pour des couples se tenant la main, chuchotant et s’enlaçant.
Ainsi, l’ombre du décor devient l’ombre des personnages et on adhère à ce monde fascinant sans désirer faire le tri du vrai et du faux car le monde est également composé d’une addition de réalités diverses.
Ainsi en est-il des collages de John Stezaker dans lesquels les scènes superposées s’additionnent pour n’en former qu’une, mêlant souvenirs et découvertes dans les fenêtres ouvertes sur les « photographies de foyer ».
Laurent Busine
Historien d’art et commissaire d’exposition. Ancien directeur du MAC’S au Grand-Hornu de 2002 à 2016.
Ancien directeur des expositions au Palais des Beaux-Arts de Charleroi de 1983 à 2002. Auteur de nombreuses publications dont la première monographie consacrée à Giuseppe Penone.
09.02.23 - 04.03.23
“Domination, domestication et amour sont profondément enchevêtrés. Le foyer est le lieu où les dépendances au sein des espèces et entre elles sont les plus étouffantes. Malgré tout le plaisir qu’un foyer procure, ce n’est peut-être pas le meilleur espace sur Terre pour la vie multi-espèces. Considérez plutôt la généreuse diversité des bordures de route.”
Anna L. Tsing – Proliférations (Wildproject, 2022)
Anna L. Tsing – Proliférations (Wildproject, 2022)
Monika Michalko construit une peinture magique et intuitive. Elle débute rarement à partir d’un support vierge. Le plus souvent, par nécessité, elle recouvre des peintures existantes pour en ressentir les abysses. Elle travaille dans l’épaisseur, non seulement de ses propres images, mais aussi de sa mémoire, son imaginaire, ses errances et ses fantasmes. À l’intérieur de ce vortex illimité, elle puise des motifs au creux de rêves, de pensées poétiques ou d’éléments réels. Monika Michalko plonge à l’intérieur de ce que le philosophe Paul B. Preciado nomme la somathèque. Il précise : “Le corps, c’est une somathèque : un ensemble de représentations, de rituels, de techniques, de normes de théâtralisation.” (2020) En biologie la somathèque signifie littéralement l’enveloppe de cellules. Elle est le lieu de stockage des données d’une histoire faite de généalogies, d’émotions, de souvenirs, de secrets et de silences. L’artiste explore ainsi ce qui la constitue au passé, au présent, comme au futur en peignant des scènes flottantes au cœur desquelles des objets du quotidien (bouteilles, chaussures, vases, lampes, etc.) et des êtres vivants (humains et plus qu’humains) agissent, résonnent et cohabitent.
Monika Michalko plonge en elle-même pour en extraire des fragments, des éléments de situations qui ne proposent aucune narration, des corps fantomatiques, des couleurs franches et en demi-teinte, des lumières éclatantes et des ombres caverneuses. Les peintures nous invitent alors à plonger à notre tour dans cette vie cryptée dont certains indices s’entrechoquent nécessairement avec la nôtre. Depuis son enfance, Monika Michalko manipule des images. Celles de son frère photographe, mais aussi toutes sortes d’images récoltées. À partir des images existantes, elle développe une pensée du collage où les formes, les couleurs, les lumières et les motifs s’articulent les un.es aux autres. Une pratique qu’elle poursuit à l’école d’art de Hambourg et qui ne quitte pas son travail actuel. L’artiste dit travailler “en réaction puisqu’une image en amène une autre”. De cette pensée rhizomatique et émotionnelle de l’assemblage jaillit la part merveilleuse et mystérieuse de son univers plastique.
Il est communément dit que la nature a horreur du vide. Monika Michalko en prend acte. Elle multiplie les motifs qu’elle organise dans un espace faussement chaotique. Des formes liquides circulent dans et entre les peintures. Des fluides colorés et lumineux qui instillent des mouvements, qui impulsent des circulations de regards et qui allient les différents motifs présents au sein de chaque peinture. Ces formes physiologiques intensifient la dimension vivante qui nourrit et anime l’ensemble de son œuvre. Monika Michalko intègre en effet un vivant proliférant : arbres, racines, oiseaux, racines et plus récemment des coraux et autres végétaux sous-marins. Pourtant, les éléments vivants et organiques s’allient à des composants architecturaux. L’artiste structure les compositions en fabriquant des échos, des des abris à l’intérieur du territoire de la peinture : des cachettes, des espaces indéfinis formés de lumière et de couleur. C’est peut-être la question de l’habitat, au sens le plus généreux de son acceptation, qui traverse l’œuvre de Monika Michalko. Celle-ci représente de manière alternée et/ou combinée des espaces intérieurs et des paysages mentaux où le motif de l’habitat y est récurrent (maisons, châteaux, tentes, cabanes). Dans la maison, dans l’atelier ou en dehors, nous observons aussi la présence de motifs architecturaux stylisés : des portes, des fenêtres, des escaliers. Autant de motifs qui génèrent de profondes échappées vers d’autres dimensions oubliées, possibles et en devenir.
Julie CRENN
27.10 / 26.11
On reconnaît dans les peintures de Fritz Bornstück quelques parentés avec les épouvantails plantés dans les champs ou avec les nains en plastique, les biches en plâtre, les statues antiques en béton, les lions et les lapins … qu’on regarde amusés dans les jardins coquets aperçus au hasard d’une promenade. Ces mondes que nous imaginons parallèles au nôtre, uniquement parce que nous n’y prenons garde, obéissent à des logiques qui ne sont pas plus invraisemblables que celles des guerres que nous menons ou des désordres que nous organisons qui laissent derrière eux des ruines et des déchets amoncelés.
Voyez la vie qui se développe dans le fouillis des buissons et des parterres, dans l’entrelac des branches, des racines, des feuilles, des fleurs épanouies ou séchées, des canettes vides, des oiseaux multicolores, des bouteilles et des mégots. Là, un bousier roule une pelote de merde en forme de crâne à moins qu’il ne promène un minuscule crâne humain à la taille de l’insecte ; ailleurs, une jeune fille en ferraille, aux jambes faites de pieds de table, portant une robe rouge, agite un drapeau et tient par l’épaule un jeune homme identique à elle, vêtu d’un arrosoir mauve ; ils sont seuls, joyeux et amoureux dans la forêt où s’entassent de vieilles bassines.
Fritz Bornstück peint des assemblages apparemment incongrus faits de carcasses métalliques et de vieilles machines usées et vides, abandonnées dans des bois et dans des prés. Mais, on le sait, la nature elle-même use d’artifices curieux ; on connait les stratagèmes étranges par lesquels passent les actes de la naissance des fleurs qui attirent les insectes qui vont les féconder, on n’ignore pas les règles compliquées qui font de la chenille un papillon ou celles qui incitent les serpents à muer en abandonnant derrière eux, dans les bois et dans les prés, une peau usée et vide.
Il y a dans ces peintures mélancoliques à la fois de la douceur et de la violence ; une violence sous-jacente et une douceur résignée qui affleurent dans un temps incertain, non défini, comme dans toutes les histoires qui se répètent de loin en loin, nourries de récits oubliés, de contes répétés, de frayeurs et de soulagements refoulés, de cachettes et d’ogres rencontrant des souris qui se changent en carrosse, de petits cailloux blancs et des morceaux de pain mangés par des perroquets multicolores.
Car, comme dans tous les contes, toutes les légendes, le merveilleux existe au même titre que ce qui forme le monde ; le merveilleux apparait naturellement. C’est une chose simple et s’il n’y a nul étonnement à savoir Daphné être transformée en laurier quand Apollon la touche, il n’y en a pas davantage à voir une cafetière ou une bouilloire jetées dans les sous-bois être naturellement la tête d’un personnage qui marche ou à constater qu’un vieux poste de radio à transistor lance à l’aide d’un porte-voix quelques muettes imprécations sous la forme d’un drapeau ou encore à découvrir qu’un bouquet de fleurs traverse une dalle de béton.
Les mécaniques ont leurs lois et, pour qui en est ignorant, elles sont mystérieuses voire incompréhensibles – ou divines, comme on a pris l’habitude de le dire quand on croit assister à un miracle.
Dans un jardin plein de fleurs et d’oiseaux, de vieilles caisses en carton et de bidons rouillés, d’herbes vertes et de coquelicots rouges, de mégots fumant et d’escargots qui grimpent sur des bouteilles vides peuplent l’univers profane aussi bien que religieux, c’est-à-dire le merveilleux qui est nécessaire à l’entendement du monde.
Laurent Busine
Laurent Busine est historien d’art et commissaire d’exposition. Ancien directeur du MAC’S au Grand-Hornu de 2002 à 2016. Ancien directeur des expositions au Palais des Beaux-Arts de Charleroi de 1983 à 2002. Auteur de nombreuses publications, dont la première monographie consacrée à Giuseppe Penone.
Le post-colonialisme fait débat. De Frantz Fanon à Marc Ferro, la réflexion s’est ouverte sur ces rapports de domination qui continuent d’être perpétués. Au rayon des croyances pourtant, le rite initiatique, les rites de passage continuent d’être perçus majoritairement comme des phénomènes soit folkloriques soit issus des sociétés primitives. Le théâtre d’Aimé Césaire n’a pas réussi à mettre au même rang l’apôtre et le chamane.
Ici l’humour, arme récurrente d’Hassan Musa tisse les sacrements fondateurs de l’eucharistie (Manger Tue, reprenant Le souper à Emmaus du Caravage, avec un autoportrait de l’artiste en aubergiste). Face au dernier repas du Christ, Leda et le cygne sont la présence simultanée du mythe de Zeus incarné, et l’hommage à l’artiste devenant Dieu, Rubens.
Myriam Mihindou, dont la récente exposition au Musée du Quai Branly démontre la puissance de ce qu’elle échaffaude (Trophée, 2020) en terme de transmissions, de passage, dans la scultpture qui est presque toujours son geste de départ, nous offre avec l’installation Les algues géantes I et II, au cuivre conducteur, et ses cannes de pouvoirs la place centrale de l’exposition proposée à la Galerie Maïa Muller, « Jesus Christ Superstar ».
Entrant cet espace, la baigneuse Valpinçon est peinte à même un tapis de prière. Nous venant des Philippines, la noix d’arec et le bétel d’un dessin de Gaston Damag joue une pharmacopée magique auprès d’une sculpture de couteaux Ifugao qu’utilisise d’ordinaire le chamane.
Ceci est un carton d’invitation : entrez dans la transe.
02.07.22 - 27.07.22
OHO*
I PETIT MAIS PUISSANT I
02.06.22 - 18.06.22
* KLEIN ABER OHO
Le petit format détrône parfois le monumental, ce sont les Micro-Salons d’Iris Clert dès 1957 dans sa galerie rue des Beaux- Arts, le nécessaire à voyager de Max Ernst au départ de Sedona où il s’établit avec sa compagne Dorothea Tanning, les diverses expositions dirigées par Ernst Beyeler à Bâle.
C’est le vœu du collectionneur nomade, pour qui le poster se décroche de la chambre d’hôtel et, se revêt d’un petit tableau transportable.
La miniature devient trousseau, portrait chéri dont on ne se défait nulle part. Le format zéro figure, un figure, « tableau portable », montre toute sa force sous la barre des 24 x 18 cm. Piccolo ma molto potente, size doesn’t matter : 40 cm pour les plus larges.
Klein aber Oho ?
Petit mais puissant.
CANTIQUE DES CORBEAUX
23.04.22 - 28.05.22
DE NUAGES EN MARÉCAGES
17.03.22 - 16.04.22